EN PALABRAS DE MARIANA ROBLES / Área de investigación Museo Caraffa

CARANDAY O LA FICCIÓN DEL ORIGEN

Retomando un viaje de su infancia, un hermoso camino serrano rodeado de montañas y ríos, Claudia Santanera llega a Copacabana, pueblo artesano, en el departamento de Ischilín. Los artesanos de esa zona son conocidos por la producción de cestos tejidos con finas y dóciles hojas de verde caranday. El tejido de caranday es una huella contundente de un antepasado extinto que logra persistir en la urdimbre y la trama vegetal y, por último, en el espiral, patrón formal que configura el movimiento circular de cada canasto. El cruce entre el pasado y su actualización es un verdadero acontecimiento fenomenológico: el tejido es la condición de posibilidad de un encuentro entre lo que fue, es y será. En este sentido, el tejido se convierte, a su manera, en el único recurso para una historia de la comunidad que retoma la lógica de una temporalidad que no es ni lineal, ni cristiana. Reproduciendo, una y otra vez, el primer tejido se tiende una hebra invisible que recupera la unidad perdida entre el hombre y su ambiente, la meditación que sobreviene con el tejido, el silencio de la labor artesanal, permite la perdida de todo concepto. El que teje se sumerge en un silencio de árbol, un profundo sonido de tierra, un sereno estado de cielo.

La urdimbre y la trama se mueven en dos universos enlazados que escriben y describen una visión interna/externa (que nos posee y que nos excede, a la vez) y que configura una manera particular de ser en el mundo. Santanera imagina una ficción del origen donde la infancia tramada en el paisaje serrano despierta balbuceante. La unidad entre esa lengua antigua propiciadora del ritmo de infancia, cadencia y ríos sonando, es posible gracias a las ficciones mudas, o condición de posibilidad de toda habla, que Santanera ejecuta como variantes morfológicas. La instalación La soledad que precede al nacimiento es una partitura en el espacio, es el reflejo de un lejano lugar en las sierras de Córdoba instalado ahora en las salas de un museo, donde nuevamente parlan.

Dice Pascal Quignard: “Todos colaboramos en la realización de una obra única. Heráclito decía que aun los que duermen trabajan en una obra y colaboran con lo que produce el mundo. El hombre es tan indiferente como el sol, el viento o un animal salvaje,” Así, los tejedores sostienen un tiempo y espacio ritual, irreproducible en las regiones de la geometría, ordenan visiones cosmogónicas dentro de sí, ven el magma del mundo nacer con cada tejido y salvan silenciosamente la correspondencia entre la estrella y su reflejo, entre las raíces y sus ramas que se desvían al cielo.

El cuerpo interviene de manera contundente en el hacer artesanal, en la práctica concreta de elaboración, se diferencia radicalmente de la matriz intelectual. En este contexto, donde la mirada y el lenguaje se ramifican en la carnalidad, donde el cuerpo escribe, teje y enuncia Santanera piensa un tipo de escritura material que no se limita a la relación de signos y significados sino que, más bien, se acerca a la descripción de Silvia Rivera Cusicanqui sobre Waman Poma de Ayala: “Éste es un poeta, en el sen do aristotélico del término: creador del mundo, productor de los alimentos, conocedor de los ciclos del cosmos. Y esta poiesis del mundo, que se realiza en la caminata, en los kipus que registran la memoria y las regularida- des de los ciclos ancestrales, se nos figura como una evidencia propuesta”.

[…] “Desde antiguo, hasta el presente son las tejedoras y los poetas-astrólogos de las comunidades y pueblos, los que nos revelan esa trama alterna va y subversiva de saberes y de prácticas capaces de restaurar el mundo y devolverlo a su propio cauce”. Santanera al crear su propia ficción del origen, donde poesía y paisaje se confunden, recurre a la cestería como modelo lingüístico-corporal. En el aparato hermético del tejedor el origen aparece una y otra vez, poesía entre hebras, crece y se ramifica.

Cada tejido sucumbe al desborde. La magnitud de la obra revela ese exceso pero también impiadosamente su falta, la herida abierta, al mostrarnos descarnadamente que ni el monumento ni la espectacularidad de la escala podrán romper jamás la estricta insignia del ritual: la repetición. Arturo Carrera en Ensayos murmurados se pregunta: “¿Qué es la legibili- dad? ¿Hay un límite tangible entre lo legible y lo ilegible? ¿Dónde está tu sen do sino en su desborde “original”? y, más adelante, Lévy Strauss en su precioso libro Mirar, escuchar y leer, nos habla de cómo la criatura humana teje el dolor. “Es la imagen industriosa e ín ma del tejido de una cesta: la frágil cesta de hojas, de hilos, de mimbre. Y allí está, otra vez, también, la imagen de san Juan de la Cruz tejiendo día a día sus ces llas”. El dolor es también lo que el ritual sintoniza, la fuerza impredecible del nacimiento, la geografía olvidada en la distancia materna, la potencia de lo que escapa y nos supera, aunque el cuerpo dice y el cuerpo hace la alegría de tejer y de crear, entonces, las penas se colman, se van al río de todas las gotas abiertas.

Claudia Santanera escribe el espacio con sus cestos, vuelve las palabras, los silencios y toda la operación combinatoria de la escritura en instalación textil de palma de Caranday. Un hermoso poema Mamá teje de Beatriz Vallejo dice: “Sólo existen tus manos, / la hebra que trae, a cadencias / el murmullo de un dialecto lejano. / Más allá del mar. / Al pie de la mecedora, / con la muñeca de ojos fijos / viajo con go en tu ovillo. / yo que soy una flor/ en tus laderas de esmeralda /entiendo mirándote/el lenguaje de la bruma. Es esa tenue bruma, como la frágil nubecita en los ojos de un bebe recién nacido, eso que se pronuncia en el límite y se desdibuja en la emisión, un eco tímido e íntimo, que se despliega vital en la anatomía de las cosas, se pega al mundo, amalgama para no separarnos jamás de él.